Plumes pointes palettes et partitions

Interprétation par celle qui a créé le ballet en 1961 à savoir la danseuse yougoslave Duska SIFNIOS :

«  Je voudrai surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience de type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution…. L’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité. » Maurice RAVEL à propos de son Boléro.

En 1928 la danseuse Ida Rubinstein commande une musique de ballet  à Maurice Ravel. Elle est à la fois son amie et sa mécène. Elle souhaitait quelque chose dans un esprit plutôt  » espagnol « . Lui n’était pas très enthousiaste au départ. Pour répondre néanmoins favorablement à sa demande, il avait dans l’idée d’orchestrer des pièces pour piano d’Albeniz, mais cela ne pourra se faire. Il se met donc au travail et compose  cette incroyable musique.

Il remet sa partition, sans castagnettes ni tambourins, et la dédie à la danseuse. La chorégraphie est confiée à Bronislava Ninjinska, la sœur de VaslavNijinski. Le ballet devait s’appeler Fandango mais, finalement, portera le nom de Boléro. Il sera créé à Paris. Même si le public est stupéfait par cette surprenante musique qu’il juge, malgré tout, irritante, agaçante ( on ira même jusqu’à dire que  » le compositeur est fou  » ), il obtiendra un très beau succès. Rubinstein partira le danser , par la suite, dans différentes villes européennes.

C’est une musique assez spéciale, étonnante, complexe, inattendue, intense, entêtante certes,  mais envoûtante, impétueuse comme un jeu de lumière en clair-obscur , à la fois uniforme mais très originale, diversifiée par ce crescendo répétitif qui n’est finalement pas monotone, mais tient en haleine . L’orchestral entre de façon progressive  dans l’action, la flûte, puis les bois, les violons, le trombone aux sonorités un peu jazz  ! C’est tout simplement génial.

» Une musique envoûtée, une musique qui a le diable au corps ne peut être délivrée que par la grâce d’un sortilège subi, seul capable d’interrompre le mouvement perpétuel. C’est ainsi qu’il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce  » clinamen  » arbitraire qui rompt tout l’envoûtement du Boléro en l’aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le Boléro mécanique, renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu’à la consommation des siècles. » dira le philosophe et musicologue Vladimir JANKÉLÉVITCH

Nombreux furent les chefs qui l’ont interprétée  . C’est une partition très célèbre, qui est restée longtemps première au classement mondial des droits d’auteur. Puis en mai 2016, on apprend qu’elle est tombée dans le domaine public. C’était sans compter sur ceux qui touchaient les ayant-droits jusque là, et qui ne l’entendent pas de cette manière : d’un côté les  » héritiers  »  français  de Ravel ( qui soit dit en passant n’ont rien de familial avec lui, mais qui semble t-il entretiennent sa tombe une fois par an . Un geste vu , pour beaucoup de personnes, comme bien modeste vis-à-vis de la mémoire de ce grand compositeur et par rapport à ce qu’ils touchent)  et de l’autre les héritiers russes d’Alexandre Benois ( le décorateur du ballet ) lesquels prétendent , documents  à l’appui ( reste à prouver que cela est exact) que leur aïeul serait le co-auteur de la musique et demandent, par conséquent, une «  révision de la protection du Boléro  » – En 2024 le Tribunal de Grande Instance de Paris a tranché : l’œuvre reste dans le domaine public.

En matière de ballet, on compte environ une trentaine de versions données sur la célèbre musique de Ravel.

Celle dont on peut dire qu’elle est  emblématique et LA référence fut signée par  Maurice BÉJART, créée en 1961 avec le Ballet du XXe siècle, au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La première à monter sur la table sera Duska Sifnios, puis plus tard Maïa Plissetskaïa en 1977, et  Jorge Donn en 1979. D’autres suivront bien sur après car c’est un ballet qui fait désormais partie du répertoire de nombreuses compagnies dans le monde.

Béjart a souvent dit que son Boléro était avant toute chose de la danse pure et qu’il n’y avait rien de sexuel dans sa chorégraphie.  Tout est basé sur la sensualité, le désir. Il y a aussi un côté sauvage, possédé, un jeu  féminin-masculin , tel un défi, assez troublant, mystérieux, puissant, passionné.

D’une certaine façon, il a un peu repris l’esprit de la version que Bronislava Nijinska a proposé en 1954, à savoir une danseuse qui danse sur une table face à des spectateurs hommes qui la regardent. La seule différence est que chez Nijinska , elle était vêtue telle une gitane dans une taverne espagnole, et, chez Béjart tout est très dépouillé, elle porte juste un maillot noir, danse dans la pénombre sur une table rouge, déhanche son bassin, ondule, noue et dénoue ses bras, un projecteur s’illumine sur chacun de ses   mouvements. C’est, finalement, presque plus oriental qu’hispanisant.

L’histoire raconte que Béjart aurait donné  comme instructions à Duska Sinfios, lors de la création,  de danser en cherchant à fortement séduire et aguicher  le chef André Vandernoot qui dirigeait l’orchestre … Ce dernier l’a épousé !

Pour bien comprendre cette chorégraphie ( et au départ elle ne l’a pas toujours été ) , il faut se reporter à l’explication que le chorégraphe a donné de son ballet :

«  Musique trop connue et pourtant toujours nouvelle grâce à sa simplicité. Une mélodie s‘enroule inlassablement autour d’elle-même, Un rythme masculin qui, tout en restant le même, va , en augmentant de volume et intensité, dévorer l’espace et finalement engloutir la mélodie. Mon Boléro est un strip-tease qui exacerbe l’érotisation du mouvement tout en maintenant une distance. »

Un jour il en eut assez d’une femme face à des hommes et il a inversé les rôles en plaçant un homme sur la table avec, au départ,  des femmes autour de lui . Tel un Dieu sur un autel entouré de prêtresses. Ce fut Jorge Donn . Béjart expliquera que son danseur ne succédait à personne. C’était tout simplement  le ballet qui changeait de sens. Rien n’avait changé dans la chorégraphie, elle était juste plus mystique.

Quelques mois plus tard, en 1979, à l’Opéra Garnier, l’homme sera face à 40 autres hommes. Le dieu est en transe devant ceux qui viennent l’adorer.

Il y aura en tout et pour tout quatre façons d’interprétation proposées par Béjart ( 1961, deux en 1979, une dernière en 2004 ) . Quelle que soit celle que l’on regarde, on peut dire que c’est magnifique et bien pensé.

«  L’implacable affrontement monotone et génial entre une mélodie qui semble s’enrouler sur elle-même, tel le serpent originel, et son rythme immuable. N’est-il pas l’image de cette lutte cosmique entre l’élément féminin ondoyant et lunaire et le principe masculin dont les rites sacrés ou populaires, les fêtes et les danses sont toujours plus ou moins l’image ?  » Maurice BÉJART